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[...] For the sake of this exercise, Teaching The Teachers invited seven choreographers to take part in the Montpellier encounter organized by the Centre Chorégraphique, so as to involve “the participants in issues explored and implemented by Mathilde Monnier and her team, within the “34zero80” project in the Paillade district in Montpellier, about questions and ideas on social and political practices”[i].

Each choreographer was asked to present their personal choreographic practice along with highlights from their social activities, to describe the resulting concerns and limits, to field questions from the other participants, to investigate the status and functions elicited by this process, and to “tackle aspects that were not dealt with, or marginalized”[ii]. The group inquiry was split into two parts. The first part was more theoretical, and comprised the reading/discussion of Michel de Certeau’s L’invention du quotidien[iii], led by Bruna Filippi. The second part, which dealt with the artistic and cultural experience of the Laboratoires d’Aubervilliers[iv], was presented by Yvane Chapuis. For the work presentation, which was called “partage en acte” (hands-on sharing), the choreographers could use visual documentation, display objects, describe the stages of their creative path, illustrate excerpts of a show, or conduct a mini workshop with the other participants. 

‘Hors champ’ – off the beaten track

The common denominator of the artistic practices presented at the group inquiry was their departure from traditional performance venues. All of the projects broke away from performance conventions and opted for unusual locations, and thus had to define themselves through their underlying practices. Exiting the theater in order to create Happenings in a neighborhood, a garden, a high school, a museum, or even a library does not just imply transposing one’s mode of expression beyond the context of affiliation; it means interacting with a reality that can change the status of the artistic activity and of its relationship with the public. 

On day 1, the presentation of the “34zero80” project by Mathilde Monnier and Dominique Figarella steered the debate around the issues that fueled their team of artists and researchers. The analysis began with the recent transformation undergone by Happenings, which used to be viewed as a means of emancipation for disadvantaged layers of society through art, and have now become fully integrated into management techniques. This has prompted a need to reexamine the previous educational approach, which was based on raising artistic awareness. The starting point should be to get beyond the cultural divide that deems this type of practice “unqualified” with regard to so-called “qualified” canons of art; and then to devise Happenings as an artistic experience based on shared common practices of daily life. The banal practices that infuse everyday life thus become a pooling site for exchange and confrontation. It is by sharing individual and collective experiences that our modernity, which is based on consumerism, can give Happenings a new off-the-beaten-track quality.

Ever since Michel de Certeau, consumerism can no longer be reduced to mere passivity or docility to market laws. Rather, the consumer is a self-propelling subject unbeknownst to dominant power relationships, and thereby creates culture. Consumer production is cunning and dispersed, especially as it seeps in everywhere, silently and almost invisibly, for it does not manifest itself through products, but through ways of using products that have been imposed by an economic order. Michel de Certeau’s underlying hypothesis is that consumers apply specific procedures of consuming and manipulating. This entails what the consumer creates when using objects and cultural items. When Happenings are viewed within this subjective ability to invent multiple forms of cultural appropriation, it becomes possible to devise situations and operativities that interact with these individual modes of production. In the Paillade district of Montpellier, the challenge was met by conducting workshops on the body, images and writing. Setting up an image archive to depict the local background enabled the residents and artistic team to share their practices on equal footing.

The choreographer Laurent Pichaud described a trajectory that also probed new relationship modalities between dance and a site, gradually culminating in “in situ practices”. Ever since his first extra-theatrical shows, Pichaud has been trying to embed choreography in a specific “outdoors” in order provide spectators with a deeper grasp of the site. His goal is to let dance “reveal” a landscape, a particular viewpoint, or paintings in a museum; dance paradoxically fades when it endeavors to give visibility to a space and to itself.

As of 2001, these shows have involved “in situ practices”. In the vein of Daniel Buren’s original meaning of the term “in situ”, Pichaud’s choreography is produced “by, in and for” a site, as the site is a subject in its own right. This approach aims to trespass dance codes and the stage/audience separation, to consider the memorial density of each site, and to question the spectator’s role in conveying a personal gaze. These artistic choices were especially operative in the project Une place pour monuments aux morts. Nearly all villages have a monument for the dead, and creating a Happening in its surrounding space is a civil, poetic, or memory-related gesture. The choreography was not merely commemorative, but set up the performative act to include the spectators moving about, for they were no longer considered as receptive props, but as active residents of the site, as for instance the local “petanque” players, who ended up taking part in the shadow-play woven by the dancers.  Addressing local residents, and even drawing them into the game, meant going beyond cultural indifference, since the spectators were invited to experience the performance by applying their personal experience rather than their spectator-gaze.

A very different artistic approach was presented by Barbara Manzetti, although she too embeds her research process within the cityscape. In her projects, the geographical and territorial aspect is the springboard for her inner life to unfold. Her most recent project, entitled Performance en forme de livre (Performance in the guise of a book), led her to perform different gestures toward the city and its residents. She wrote, and then handed out pages to museum-goers, residents of the neighborhood and passersby in artistic labs such as the Laboratoires d’Aubervilliers, where the content of her texts was inspired by the creative space. What matters to Manzetti is to be “in company with” friends or citizens. This allows her to compose a community in her text, often incorporating people she has met by inserting their names in the text body. She constructs a site that links her inner experience with the local daily life in a specific area. She bases her relationship with others on a gratuitous gesture, a gift, a writing goal. The reciprocity of the encounter is thus pivotal, and the everyday nature of sharing is implemented through a small relational scale. It’s about being in sync with “human architecture” which, as she explains, “is also a destination. Close interaction creates inner openings, which then evolve and expand”[v]. Or else, she “fictionalizes” her writing and offers her card game to passersby: another way of diffusing her book in a circumscribed space and having a reciprocal exchange with someone.

Site-specificity and the unexpected fomentation of Happenings were core topics in many of the practices presented during the weeklong inquiry. The perceptual experience that Bruno Danjoux offered in libraries challenged library-goers with a sort of sensorial short-circuit. In L’Eclaircie, a visually impaired person read out loud passages from Lionel Bourg’s Les montagnes du soir, while a dancer created a painting by dancing the brushstrokes, and while a short film was screened. This paradoxical blend of different types of writing (choreographic, visual, cinematographic) in correlation with the “low vision” Braille reading, aimed to ignite people’s reference points and receptivity, after which the spectators were invited to write down their experience. After undergoing disorientation via language-jumbling, the spectators were encouraged to take part in the process by translating their sensations into a text.

The notion of disorientation also occured in the types of performances presented by Defne Erdur, which take place at shopping centers in Istanbul and other cities in Turkey. By creating ironic twists of widespread behavior patterns in the modern-day consumer context, these artists deliberately set up a critical distance with the very act of consuming. Sylvain Prunenec implemented his choreographic practice in the more restrictive context of a school, which has its own rules and framework to which the artwork had to comply. The Happening therefore strove to unleash a freedom of expression in the rhythm of the students’ lives, and the artist conveyed his work via the underpinnings of his dance research: desire, listening, letting go, and a penchant for exploration.

Whenever an artistic practice was implemented beyond the conventional theater framework, and despite their unique modalities, the result was a clear and inevitable “feedback effect” in the choreographers’ personal creative processes. An example of this procedural transfer came across in the choreographic mechanisms presented by Lluis Ayet and Olga Mesa. Recounting his political experience in Spain, Ayet discussed the need to be able to react immediately, without thinking too much. In the situation he described, he had to make a move right away, and rapidly carry out efficient actions, which appeared and disappeared simultaneously. This experience revealed the importance of speed, silence and sound in his choreographic research: his work on gestures and listening emphasizes “involuntary practice”, beyond will and intention. He invited us to participate in a workshop on this type of practice, encouraging us to incorporate audio, magnetic and physical resonances. For Olga Mesa, the creation of “choreograms”, based on interweaving choreography and photograms, attained artistic form through successive layers. By exploring the sensory power of the dancers’ bodies via seeing and hearing, she drew on the “immediate force” that precedes all thought in order to give shape to a relationship with others, i.e. the relationship with the audience. The dancer’s “operator” body was grasped and poised in a form that stemmed from the presupposition that thought is a sensory, physical and visible substance, which should be made readable for spectators. Whether “immediate force” or “involuntary practice”, these building blocks of the creative process delved into humanity’s irrational realms and located operativity at the forefronts of thought, thus triggering an exploration into the mysterious resources of human action.    

                     
Where does it take shape?

Each presentation prompted debate about the status, functions and usages of these artistic practices. How to define such multiple strategies for diverse situations? What kinds of twists affect the habitual codes of dance? Can Happenings branch out to all artistic fields? How might an institution accompany artists along their path? How to bridge the gap between the institution’s expectations and the artist’s need to experiment with new forms and try out different approaches with audiences?

A crucial part of the discussion was Yvane Chapuis’ account of her experience co-directing the Laboratoires d’Aubervilliers from 2001 to 2009. As a center for artistic research and production, this permanent restored theater, formerly a factory in the northern outskirts of Paris, hosts and supports artistic experimentation in various fields (dance, plastic arts, writing), publishes a magazine and a documentation journal of its activity, and develops artistic programs geared for local residents. The site was devised as a space for artistic creation, exchange and confrontation, and is committed to promoting art in an underprivileged area. It offers residencies so as to give artists the opportunity and freedom to experiment without time limits, although twice a year (spring and autumn) the artists are requested to give a public viewing of the shows they’ve created onsite. The relationship with the public is steered by the artists, who are responsible for coming up with specific outreach strategies. This involves blurring the borders between art and life. A shining example was the organization of the “precarious museum” proposed by the visual artist [...], situated amid the district’s tall buildings. For residents who were not used to going out to art spaces, art now came to them. The residents’ participation in organizing this ephemeral museum made out of wood and cardboard, which featured major works of art by contemporary artists, was an incredible educational opportunity for young people, especially as it livened up the local community[vi].

When dealing with artistic expression, the first thing that comes to mind is to get a good grasp of the artwork and to assess its value. In the practical cases presented here, it is tricky to apply the same criteria. For such artistic practices, quality resides less in producing newfangled items to put on the market, than in initiating relational processes through a hands-on approach to create permeability between conventional theaters and public space. The gratuitousness of the artistic gesture, the search for high-quality communication with local residents, and the sharing of everyday experiences of modernity – these are the footholds provided by art in the ongoing flow of daily life in a neighborhood or an urban site. The main challenge, which was also tackled in the public roundtable that concluded this encounter[vii], is to devise linguistic and cultural means for making institutions aware of these artistic practices, without undermining their uniqueness and richness.  

Bruna Filippi

[i] Excerpt from the presentation/invitation notice for Teaching The Teachers.

[ii] Ibidem.

[iii] M. de Certeau, L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1980 (reprint, Paris: Gallimard, 1990).

[iv] Les Laboratoires d’Aubervilliers, founded by François Verret in the North Parisian suburbs, is a center for artistic research and production.

[v] cf. Participants’ presentations.

[vi] Thomas Hirschhorn, Yvane Chapuis Le musée précaire Albinet, Aubervilliers, Ed. Xavier Barral, 2004.

[vii] The public roundtable on 3 September, with Mathilde Monnier, Yvane Chapuis, Barbara Manzetti, Laurent Pichaud and Julien Bouffier, was moderated by Jean Marc Urrea.



version originale en français

TTT est un programme qui s’inscrit dans le projet européen jardin d’europe dont le CCN de Montpellier est un des membres organisateurs.Ttt cherche à répondre aux besoins de la profession dans sa recherche de méthodes d’enseignement innovantes en lien avec la création en danse aujourd’hui.

Le Centre chorégraphique organise la prochaine édition du programme « ttt » en impliquant les participants aux problématiques qui sont développées et mises en œuvre par Mathilde Monnier et son équipe, dans le projet « 34zero80 » dans le quartier de la Paillade à Montpellier, sur des questions et réflexions liées à des pratiques sociales et politiques.

L’orientation de ce « ttt » se fera autour des questions de transmission mais vers un public plus large moins acquis à l’art contemporain. L’une des idées motrices serait de se pencher  sur ce qui n’est pas acquis et évident dans la transmission, ce qui serait marginalisé. Le sujet  de ce « ttt » pourrait être non pas la transmission de ce que l’on sait mais plutôt de ce que l’on pratique et en quoi des pratiques non qualifiées peuvent être des pratiques partageables et  sources de créativité.

Ce « ttt » est une occasion assez rare de réunir les artistes pour permettre de soulever des questionnements et problématiques spécifiques rencontrés avec les politiques, les institutions, les villes, le terrain et le milieu de l’art. Nos interlocuteurs sont  généralement des personnes qui travaillent sur la relation avec les publics, les théâtres et les structures associatives. Or, qu’est ce qui nous motive pour aller sur le terrain, quelles sont nos nécessités en tant qu’artiste et quel bénéfice trouvons nous dans ces actions ?

Participants: Lluis Ayet (ESP), Bruno Danjoux (FR), Defne Erdur (TURQ), Barbara Manzetti (ITA), Olga Mesa (ESP), Laurent Pichaud (FR), Sylvain Prunenec (FR), chorégraphes

Avec Yvane Chapuis (FR) co-directrice des laboratoires d’Aubervilliers de 2001 à 2009, Bruna Filippi (ITA), historienne, Mathilde Monnier chorégraphe et Arnaud Kancel professeur de Yoga ashtanga.

Programme :

 Lundi 29 août :

    • 14h30 : accueil
    • 15h : témoignage, partage et réflexion avec une partie de l’équipe artistique de « 34zero80 » (Mathilde Monnier, Dominique Figarella, Rachid Sayet en cours …) sur les travaux qui auront été engagés en juillet.

Mardi 30 Août :

    • 10h - 11h30 : pratique yoga ashtanga
    • 13h30 – 18h30 environ : partage en acte par les participants sur leurs propres activités en relation avec des publics non professionnels. Chacun bénéficiera de 2 à 3h et définira la forme de présentation qui lui convient : présentation de films, documents, discussions, atelier, pratique…
    • en soirée : lecture/discussion autour de autour du travail de Michel de Certeau «  l’invention du quotidien » avec Bruna Filippi, historienne
    • 

Mercredi 31 août :

    • 10h -11h30 : pratique, yoga ashtanga
    • 13h30 à 18h30 environ : partage en acte

Jeudi 1er septembre :

    • 10h -11h30 : pratique, yoga ashtanga
    • 13h30 à 18h30 environ : partage en acte

vendredi 2 septembre :

    • 10h -11h30 : pratique, yoga ashtanga
    • 13h30 à 18h30 environ : partage en acte
avec en deuxième partie la présentation du projet des laboratoires d’Aubervilliers

Samedi 3 septembre :

10h à 13h : Table ronde avec Yvane Chapuis laboratoires d’Aubervilliers, Barbara Manzetti artiste chorégraphique indépendante, Laurent Pichaud projets x.sud, Julien Bouffier Hybride.

Tous les théâtres, centre culturels, maison de cultures, centres d’art travaillent au rapprochement des arts et des publics, c’est une de leur fonction première, le terme « public constitué »  revient régulièrement dans les discours.

    • Des artistes tentent parfois et plus souvent que cela ne se voit, d’ouvrir de nouvelles pistes de travail dans ce lien à l’autre, le public redevient un habitant, une personne. Un des enjeux étant de construire un imaginaire sensible du territoire, l’imaginaire étant cette faculté qui permet aux hommes d’organiser leur relation au monde à travers un réseau de signes, d’images et de représentations qui font sens.
    • Certains disent qu’ils cherchent à s’intéresser à chaque personne avant d’essayer de l’intéresser à ce qu’ils font, d’autres travaillent à partir des pratiques pour qu’elles soient des outils de développement et de transformation, d’émancipation et de puissance d’échanges et de lien. Alors se mettent au travail « des modes d’entrée en relation » avec des personnes qui leur sont à priori inconnues et dont ils ne parlent pas toujours la même langue maternelle.
    • Qu’est ce qui se met en jeu qui s’invente et s’expérimente, d’une façon singulière autour de nous. Nous avons invité à cette table ronde Yvane Chapuis afin qu’elle revienne sur son expérience de 6 ans à la direction des Laboratoires d’Aubervilliers, Barbara Manzetti, qui nous dira comment la réalité quotidienne du territoire est une condition de l’avancée de sa recherche, Laurent Pichaud qui après des années d’expérimentation des pratiques in situ affirme aujourd’hui que ce qui l’intéresse  en tant qu’artiste est de s’adresser à l’habitant chez le spectateur, Julien Bouffier qui nous parlera de Hybride, un théâtre ouvert aux rencontres, projet qu’il met en œuvre à Montpellier depuis quelques années et enfin Mathilde Monnier qui invente constamment de nouveaux rapports à l’autre dans l’idée que l’art est un espace nécessaire à partager.
    • Modérateur Jean-Marc Urrea

 

                                            Teaching The Teachers par Bruna Filippi

Prendre tout son temps, c’est quitter la frénésie et l’envoûtement temporel qui caractérise la nécessité de la création artistique individuelle ou collective, pour se laisser porter par la parole et élaborer une distance, construire un regard et partager une pensée sur sa propre activité artistique. C’est pour cet exercice que Teaching The Teachers a convoqué sept chorégraphes lors de la rencontre de Montpellier, organisée par le Centre chorégraphique dans l’intention d’impliquer « les participants aux problématiques qui sont développées et mises en œuvre par Mathilde Monnier et son équipe, dans le projet « 34zero80 » dans le quartier de la Paillade à Montpellier, sur des questions et réflexions liées à des pratiques sociales et politiques »[i].

Chaque chorégraphe était censé présenter sa propre pratique artistique, –réalisée en relation étroite avec des moments particuliers de la vie sociale– pour décrire ses enjeux et ses limites, donner aux autres participants la possibilité de les questionner et d’entamer une réflexion sur le statut et les fonctions que cette pratique mettait en jeu, pour aussi « se pencher sur ce qui n’est pas acquis et évident dans la transmission, ce qui serait marginalisé »[ii]. La réflexion collective a été animée aussi par deux moments, l’un plus théorique –la lecture/discussion du livre de Michel de Certeau L’invention du quotidien[iii], proposée par Bruna Filippi ; l’autre, lié à l’expérience artistique et culturelle des Laboratoires d’Aubervilliers[iv], présentée par Yvane Chapuis. Pour la présentation du travail, appelée « partage en acte », chaque chorégraphe pouvait montrer des documents visuels ou donner des objets, décrire les étapes du parcours artistique ou illustrer des passages significatifs d’un spectacle, ou bien diriger un petit atelier pratique avec les participants.

 

Hors champ

Le caractère dominant des pratiques artistiques présentées à la réflexion collective est leur délocalisation des lieux traditionnels du spectacle. Ces sont des propositions qui se situent en dehors de toute convention spectaculaire, confrontées à des lieux inhabituels, qui doivent trouver la manière de se définir à partir de la pratique qui les investit. Sortir du théâtre, proposer des interventions artistiques dans un quartier ou dans un jardin, dans un gymnase ou un musée ou bien une bibliothèque, ne signifie pas seulement transposer sa propre modalité d’expression hors d’un contexte d’appartenance, mais plutôt aller à la rencontre d’une réalité qui peut changer le statut même de l’action artistique et de sa relation avec ses interlocuteurs.  

La présentation du projet « 34zero80 » le premier jour –de la part de Mathilde Monnier et Dominique Figarella– a mis au centre du débat les questionnements qui ont animé leur groupe d’artistes et des chercheurs. L’analyse commence sur la transformation qui a atteint ce type d’interventions : autrefois considérées un moyen d’émancipation des couches défavorisées de la société par le biais de l’art, ces interventions artistiques sont aujourd’hui complètement intégrées parmi les techniques de management. Ce qui implique la nécessité de penser à nouveau l’ancien rapport pédagogique fondé sur la sensibilisation à l’art. La proposition est d’abord de dépasser le clivage culturel qui affecte la définition de ce type de pratique comme « non qualifiée » en rapport aux canons de l’art réputé « qualifié » ; ensuite, de concevoir ce type d’interventions comme une expérience artistique fondée sur le partage commun des pratiques ordinaires de la vie quotidienne. Ces sont les pratiques banales et quotidiennes qui environnent la vie de tous les jours qui deviennent un lieu de mise en commun de l’expérience de chacun, d’échange et de confrontation.  C’est à partir du partage de l’expérience individuelle et collective de notre modernité, fondée sur la consommation, qu’on peut entamer une nouvelle qualité de ces activités artistiques et qu’on pourrait dénommer hors champ. 

La consommation, depuis Michel de Certeau, ne peut plus être ramenée à la simple passivité ou docilité aux lois du marché. Le consommateur est au contraire porteur d’une opérativité dont l’individu serait le sujet à l’insu des rapports de force dominants, arrivant ainsi à composer une culture. La production des consommateurs est rusée, dispersée, d’autant plus qu’elle s’insinue partout, silencieuse et quasi invisible, puisqu’elle ne se signale pas avec des produits propres mais plutôt dans les manières d’employer les produits imposés par un ordre économique. L’hypothèse de fond de Michel de Certeau est qu’existent des procédures de la consumation et des manipulations opérées par les pratiquants. Il s’agit de ce que le consommateur fabrique au cours de l’usage des objets et des représentations culturelles. Inscrire l’intervention artistique dans cette capacité subjective d’inventer des formes multiples d’appropriation culturelle a signifié proposer des situations et des opérativités capables d’entrer en relation avec ces modes de production individuels.  La solution expérimentée dans le quartier de la Paillade de Montpellier a été d’organiser des ateliers sur le corps, l’image et l’écriture. L’établissement d’un archivage d’images afin de rendre visible l’histoire des lieux va permettre ainsi d’entamer un partage des pratiques sur un plan d’égalité entre les habitants et l’équipe d’artistes engagé.

Centrée également sur la recherche des nouvelles modalités de relation entre la danse et la singularité d’un lieu, la trajectoire illustrée par le chorégraphe Laurent Pichaud nous présente un parcours artistique qui aboutit progressivement aux « pratiques in situ ». Depuis les premières chorégraphies hors du théâtre, Pichaud essaye d’inscrire sa danse « en extérieur » dans un lieu  précis afin de permettre au spectateur de mieux saisir le lieu : l’objectif est de « faire voir » par le biais de la danse un paysage, une perspective particulière, des tableaux dans un musée ; la danse, paradoxalement, s’efface alors qu’elle vise à permettre la meilleure visibilité d’un lieu et de sa vie.

 

Depuis 2001, ces spectacles se qualifient comme « pratiques in situ ». Sur le sillage du sens premier affecté au terme «in situ » élaboré par Daniel Buren, sa danse se produit « par, dans et pour » un lieu, ce lieu pouvant en lui-même suffire à définir un sujet d’une pièce. Cette démarche se propose de ne se référer guère au code de la danse, de dépasser la séparation entre le plateau et le spectateur, de considérer l’épaisseur mémorielle de chaque lieu et de questionner le rôle du spectateur en tant que porteur de son propre regard. Ces choix artistiques sont devenus opératoires surtout dans le projet Une place pour monuments aux morts. Dans presque chaque village il y a un monument aux morts, où pouvoir inscrire dans l’espace qui l’entoure une séquence performative porteuse d’un geste civique, poétique ou bien de mémoire. Au-delà de se proposer comme un moment de seule commémoration, la chorégraphie cherche ici d’inscrire dans l’acte performatif le déplacement du spectateur, non plus considéré comme support de la réception du même acte, mais en le convoquant plutôt comme habitant du lieu ; comme, par exemple, les joueurs habituels de pétanque, qui finissent par participer au jeu d’ombre mis en forme par les danseurs. S’adresser aux habitants du lieu, les inscrire peut-être dans le jeu, signifie alors vouloir partir de l’indifférence du niveau culturel des spectateurs puisqu’ils sont convoqués à recevoir la performance en faisant appel plutôt à leur vécu personnel qu’à être davantage sollicités à exercer leur regard comme spectateurs.

Tout autre démarche artistique nous est présentée par Barbara Manzetti, bien qu’elle se propose aussi d’inscrire son processus de recherche dans le milieu urbain. Dans ses projets, la dimension géographique et territoriale est le socle où s’appuie sa propre intériorité pour se déployer. Défini Performance en forme de livre, son dernier projet porte cette artiste à avancer des différents gestes vers la ville et ses habitants. Elle écrit, donne des pages aux visiteurs des musées, aux habitants du quartier dans la rue et aux passants dans des lieux de création comme les Laboratoires d’Aubervilliers, où elle nourrit le contenu de son écriture par l’habitation de cet espace créatif. L’important est d’« être en compagnie » avec des amis ou avec des citoyens ; c’est d’arriver ainsi à composer une communauté dans son texte, en intégrant souvent les personnes côtoyées par l’insertion du nom dans le corps du texte. Elle construit un lieu où se lient son expérience intérieure et le quotidien du territoire local. Elle met au centre de sa relation avec les autres un geste gratuit, un don, un but d’écriture. Fondée sur la réciprocité de la rencontre, c’est proprement sur une toute petite échelle relationnelle que va se bâtir le partage inscrit dans la vie de tous les jours. Se mettre en résonance avec « une architecture humaine » qui, comme elle même l’explique, « est aussi une destination. Dans ce côtoiement, des interstices se créent en moi, que je laisse travailler et s’amplifier »[v]. Dans des autres moments, elle « met en fiction » son écriture et propose le jeu de ses cartes à des interlocuteurs : c’est une manière différente pour restituer son livre dans un espace circonscrit et établir un échange réciproque avec une personne.

L’importance du lieu et la capacité de l’intervention artistique de détourner ou multiplier ses usages se démontrent être les fondements de nombreuses pratiques présentées au cours de la semaine de réflexion. L’expérience de perception proposée par Bruno Danjoux dans les bibliothèques est la tentative de mettre les usagers de ce lieu en face à une sorte de court-circuit sensoriel. Dans L’Eclaircie, un lecteur non-voyant lit à haute voix des passages du livre Les montagnes du soir de Lionel Bourg, pendant que le danseur peint un tableau où les traits de son pinceau sont emportés par le mouvement de sa danse et qu’un court-métrage défile sur un écran. Ce mélange paradoxal des différentes écritures (chorégraphiques, plastiques, cinématographiques) en correspondance avec la lecture à « vue basse » en braille, est censé mettre en branle les points de repère et l’état de  réception des spectateurs, qui sont à leurs tours interpellés et invités à rendre sous forme d’écriture l’expérience vécue.  Ce brouillage du regard par le dépaysement de chaque langage convoque alors les spectateurs à s’inscrire dans le processus par la production d’un texte capable de traduire en écriture les sensations.

 

Sur le déplacement systématique du regard se fondent aussi les types de performance présentés par Defne Erdur, qui se sont produits dans les centres commerciaux d’Istanbul ou d’autres ville de la Turquie. Dans ce contexte de consommation, les détournements ironiques provoqués par ces artistes de l’une des plus diffusées et normales manières de faire et d’être de notre modernité, semble ici avoir pour but de créer une distance critique de l’acte même de la consommation. Bien plus contraignant s’est démontré le contexte scolaire où s’est produite la pratique chorégraphique de Sylvain Prunenec. Inscrite dans le contexte pédagogique de l’institution scolaire, qui définit les règles et le cadre du fonctionnement et auxquelles l’artiste est obligé de s’adapter, l’activité artistique se propose alors d’ouvrir une brèche de liberté d’expression dans le rythme de la vie des écoliers. C’est l’intention de l’artiste de transmettre par cet interstice des éléments qui fondent son propre travail de danse : le désir, l’écoute, l’abandon et le goût de l’exploration.

Chaque pratique artistique qui se produit en dehors du cadre conventionnel du spectacle, bien qu’elle se soit montrée avec des modalités incomparables l’une avec l’autre, semble induire un évident et inévitable « effet de retours » dans le processus de création individuelle des chorégraphes. L’exemple de ce transfert des procédures nous a été présenté par l’explication des dispositifs de construction chorégraphique de Lluis Ayet et de Olga Mesa. En se référant à son expérience politique en Espagne, Ayet nous a raconté de la nécessité d’être capable à réagir immédiatement, sans trop y penser. Dans cette situation, il fallait passer à l’acte tout de suite, faire des actions efficaces en grande vitesse qui apparaissent au même moment qu’elles disparaissent.  De cette expérience en découle l’importance de la vitesse, du silence et du son dans sa propre recherche chorégraphique : il développe son travail sur le geste et sur l’écoute par une « pratique involontaire », qui se situe hors de toute volonté et intention. Cet artiste nous a proposé de participer à un atelier sur ce type de pratique, en nous invitant à incorporer des résonances sonores, magnétiques et physiques.  Dans le cas de Olga Mesa, la création de ses « chorégrammes », fondés sur le tissage entre la chorégraphie et les photogrammes, lui permet d’atteindre la forme artistique par couches successives. En travaillant sur les puissances du corps sensible des danseurs par le regard et l’écoute, elle fait appel à la « force immédiate » et préalable à toute pensée pour stabiliser dans la forme le rapport à l’autre, c’est-à-dire la relation avec le spectateur. Le corps « opérateur » du danseur est alors saisi et figé dans une forme à partir du présupposé que la pensée est une matière sensible, physique et visible, qui doit être rendue lisible pour les spectateurs.  « Force immédiate » ou « pratique involontaire », en tant qu’élément fondant le processus de création artistique, creusent dans le territoire plus irrationnel de l’humain situant l’opérativité dans un « avant » de la pensée, leur permettant ainsi l’exploration des ressources les plus secrètes de l’agir humain.  

Où est-t-il l’œuvre ?

Chaque présentation des chorégraphes a sollicitée des réflexions autour du statut, des fonctions et des usages de ces pratiques artistiques. Comment définir ces multiples démarches à l’œuvre dans des situations ainsi différentes ? Quels types de déplacements induisent dans les codes habituels de la danse ? Peut-t-on affecter ces interventions artistiques au domaine de l’art  ? Comment l’institution accompagne-t-elle les artistiques dans leur démarche ? Comment combler l’écart entre l’attente de l’institution et les exigences des artistes d’expérimenter des nouvelles formes et de saisir des approches différentes avec ses spectateurs ?

Très important pour la discussion a été le récit de Yvane Chapuis sur son expérience de co-direction des Laboratoires d’Aubervilliers, entre 2001 et 2009. Centre de recherche et de production artistiques, ce théâtre permanent aménagé dans une ancienne usine de la périphérie nord de Paris accueille et soutient l’expérimentation formelle des artistes (danse, art plastique, écriture), publie une revue et un cahier de documentation de son activité, développe des programmes d’action artistique vers les habitants du quartier. Ce lieu est conçu pour être un espace de création, d’échange et confrontation artistiques, pendant qu’il se propose de promouvoir l’art dans un milieu défavorisé. Par des résidences, on donne aux artistes la possibilité et la liberté d’expérimenter leur art sans contrainte de temps, bien que deux fois dans l’année (printemps et automne) ils montrent publiquement les spectacles créés dans ce lieu. La relation aussi avec le public est toujours portée par les artistes qui se chargent de trouver formes et modalités d’adresse particulières. Ce qui implique un brouillage des frontières entre l’art et la vie. De ce point de vue, exemplaire a été l’organisation du « musée précaire » proposé par l’artiste plasticien [...], situé parmi les grands bâtiments du quartier. Pour ces habitants qui n’ont pas l’habitude de fréquenter des lieux d’art, cette fois l’art est arrivé parmi eux. La participation des habitants à l’organisation de ce musée éphémère, bâtit en bois et carton, où loger les grands ouvres des peintres modernes, a été une possibilité de formation extraordinaire pour les jeunes, autant qu’il a animé la convivialité de la vie communautaire du quartier[vi].

Lors qu’on est confrontée à l’expression artistique, la première chose qui vient à l’esprit est de bien saisir l’œuvre d’art et d’évaluer sa valeur. Dans le cas des pratiques artistiques présentées ici, c’est bien difficile d’appliquer ces mêmes critères. Pour ces pratiques, leur qualité n’est pas tant de produire des objets artistiques de nouveau genre qui vont participer au marché de l’art, mais d’entamer des processus relationnels fondés sur un « faire » artistique qui va créer des porosités entre les lieux conventionnels de spectacle et l’espace public. La gratuité du geste artistique, la recherche d’une communication prioritaire avec le vécu des habitants d’un lieux, ou bien le partage des expériences communes et ordinaires de la modernité, ces sont des brèches ouvertes par l’art dans le flux ininterrompu de la vie quotidienne d’un quartier ou d’un lieu urbain.  Le problème majeur, affronté aussi dans la table ronde publique qui a clos cette rencontre[vii], a été de repérer les moyens linguistiques et culturels pour rendre ces pratiques artistiques intelligibles aux institutions, sans pourtant perdre leurs particularités et richesses.   

Bruna Filippi

  

[i] Document de présentation et de convocation à la rencontre Teaching The Teachers

[ii] Ibidem.

[iii] M. de Certeau, L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1980 (n. éd. Paris, Gallimard, 1990).

[iv] Les Laboratoires d’Aubervilliers, fondés par François Verret dans la banlieue nord de Paris, est un centre de recherche et de production artistiques.

[v] Cfr. Présentations des participants.

[vi] Thomas Hirschhorn, Yvane Chapuis Le musée précaire Albinet, Aubervilliers, 2004 éd.Xavier Barral.

[vii] La table ronde publique du 3 septembre, avec Mathilde Monnier, Yvane Chapuis, Barbara Manzetti, Laurent Pichaud, Julien Bouffier a été modérée par Jean Marc Urrea.
 

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